Sulle tracce di Hermann Nitsch di Salvatore Gurrado. Arte informale.

Solo tenendo presente la complessa declinazione filosofica che Hermann Nitsch traccia nel suo è possibile azzardare alcune tracce interpretative sui suoi esiti pittorici. Anche in questo caso, soprattutto nelle sue prime opere negli anni Sessanta e fino alla metà degli anni Settanta, il rapporto di connessione testimoniale fra azione performativa e strumento pittorico, era assolutamente evidente. Il sangue e il vino si mescolavano al pigmento, scivolando sulla tela o schizzandoci sopra, tracciando cioè un’opera intenta a fissare il gesto di un’azione ormai dimenticata, capace di trattenere l’impronta di un attimo ormai lontano.

Una verità che tocca il cuore dell’arte, che accarezza il suo significato etico, che ne sussurra la sua libertà e le sue conseguenze politiche. Ecco allora che anche i “relitti” delle ‘azioni teatrali’ assumono un valore ben più consistente rispetto a quello di semplice testimonianza; non si tratta solo di oggetti che conservano le tracce di un loro uso nel rituale artistico, non sono solo i frammenti di un’unicità performativa ormai compromessa.
Certamente nei “relitti” la componente di testimonianza ha una sua precisa funzione e un suo definitivo ruolo ma, in questo caso, tali oggetti sono investiti di un peso significante molto più complesso, sono assunti a immagine reliquiale, a santità di un oggetto che ha partecipato al miracolo dell’arte. Non solo testimoni ma attori di una liturgia che ha visto avverarsi l’attimo della creatività naturale, oggetti che ne conservano il mistero, ne trattengono le impronte, che custodiscono lo sguardo di un incontro ormai irrimediabilmente dissolto. Proprio questa loro presente partecipazione all’azione rituale dell’arte, questo loro esserci, questa loro partecipazione complice, conferisce ai relitti una sorta di sospesa sacralità che s’intuisce nella simbologia del sangue e nell’enigma del corpo.

La pittura di Hermann Nitsch è certamente figlia del rituale performativo, è ovviamente connessa alla teatralità dell’azione, è il frutto dell’irripetibilità del gesto; tutto questo processo pittorico è intriso di accadimenti comportamentali. Eppure, non vi è rinuncia alla pratica della pittura, non c’è sottomissione dell’espressività cromatica, non c’è abbandono dello spazio scenico del quadro. La stessa gestualità dell’azione performativa assume un più complesso e sofisticato tono recitativo, dove s’intuiscono le complicità linguistiche con le danze frenetiche del dripping di Jackson Pollock o con la spiritualità opaca dei monocromi di Yves Klein, con la violenta espressività dei primi ‘Plurimi’ di Emilio Vedova o con la simbologia materica di Antoni Tapies. Tutti pittori, intensamente ‘pittori’ che, pur muovendo da orizzonti intellettuali molto distanti e rincorrendo approdi diversi, non hanno mai nascosto un comune linguaggio e una comune intensità espressiva.

Da un lato l’incanto per una simbologia poetica che accende le emozioni più segrete, dall’altro lato, il corpo martoriato dell’opera che esibisce le sue lacerazioni, le sue fratture, i suoi grumi. Grandi tele di un’assoluta visionarietà che hanno smarrito ogni rappresentatività, che non sorridono ad alcun mimetismo, tele che raccontano il gesto con la voce della pittura, che lasciano affiorare l’immagine incompleta di un’azione fissata nel frammento di un’impronta. Sono opere in cui si confrontano: leggerezza poetica e rigore concettuale, fantasia creativa e grammatica liturgica, abbandono cromatico e ruvidità materia; sono opere che però non dimenticano mai la propria personalità e il proprio ruolo.